• «Τρανσφόρμανς»1 ένα νέο είδος πολιτικού θεάτρου

  • Εύα Μπρένερ | 06 Dec 13 | Posted under: Τέχνη και πολιτισμός
  • Τι είναι λαϊκό θέατρο;-Υπάρχουν δύο θεατρικές οπτικές. Το θέατρο είναι για το λαό όταν βλέπει τον κόσμο από τη σκοπιά του λαού, όταν δηλαδή τον αντιλαμβάνεται σε ένα συνεχή μετασχηματισμό, με όλες τις αντιφάσεις και τις κινήσεις αυτών των αντιφάσεων, όταν δείχνει δρόμους προς τη χειραφέτηση του ανθρώπου. […] Είναι υψίστης σημασίας να προωθήσουμε αυτές τις αλλαγές.2

     

    Το πολιτικό θέατρο σε μετασχηματισμό

    Το Projekt Theater STUDIO/FLEISCHEREI (Θεατρικό Πρότζεκτ ΣΤΟΥΝΤΙΟ/ΚΡΕΟΠΩΛΕΙΟ) είναι ένας πολυπολιτισμικός πειραματικός θίασος που προέκυψε το 1998 από τη διεθνή κολεκτίβα Projekt Theater-Vienna/New York (που ιδρύθηκε το 1991) και μέχρι το 2011 χρησιμοποιούσε χώρους-στούντιο για πολιτικό θέατρο και περφόρμανς, αντλώντας από την κληρονομιά των ιστορικών πρωτοποριών, του σωματικού και του «φτωχού θεάτρου» (Μπρεχτ, Αρτό, Γκροτόφσκι, Μίλερ, Ουίλσον, Σέχνερ, Μποάλ, Μπρουκ). Από το 2012-όταν ο θίασος έχασε το χώρο του εργαστηρίου του εξαιτίας των περικοπών στη χρηματοδότηση3-συνεχίζει τη δουλειά του με τη μορφή περιοδεύοντος θεάτρου στη Βιέννη και το εξωτερικό. Μέσα σε μερικά χρόνια, η ομάδα απέκτησε φήμη με το σημαντικό ρεπερτόριό της, ανεβάζοντας έργα του Μπέκετ, σύγχρονα κείμενα γυναικών συγγραφέων (μεταξύ άλλων, των Μαρλέν Στρέρουβιτς, Ελφρίντε Γιέλινεκ, Χάνα Κραλ) και συλλογικές δημιουργίες.4

    Το όνομα του χώρου οφείλεται στην ιστορία του, δεδομένου ότι εκεί υπήρχε παλαιότερα ένα κρεοπωλείο, αλλά σηματοδοτεί επίσης την αντίσταση απέναντι στη διαβόητη «θεατρική μεταρρύθμιση» της Βιέννης, κάνοντας μια ειρωνική αναφορά στις αντιδημοκρατικές διαδικασίες αξιολόγησης και απο-χρηματοδότησης, με σκοπό τη «σφαγή» των μικρών και μη εμπορικών πολιτιστικών πρωτοβουλιών.

     

     

     

    Η «θεατρική μεταρρύθμιση» της Βιέννης (2003)

    Δέκα χρόνια μετά από την έναρξη της, η αμφιλεγόμενη «θεατρική μεταρρύθμιση» της Βιέννης φάνηκε ότι ήταν μια τεράστια αποτυχία, σπάζοντας ένα ταμπού σχετικά με την πολιτιστική πολιτική των Σοσιαλδημοκρατών. Πιστή στην πολεμική ιαχή «όσο λιγότερα τόσο περισσότερα»-που σηματοδοτούσε την πρόθεση να χρηματοδοτούνται λιγότερα θέατρα με μεγαλύτερες επιδοτήσεις-η «μεταρρύθμιση» θεωρείται γενικώς σήμερα ως μια πραγματική καταστροφή της εκτεταμένης και ακμάζουσας «ελεύθερης» ή εναλλακτικής πολιτιστικής σκηνής της πόλης, η οποία αριθμούσε εκατοντάδες μικρούς πολιτιστικούς οργανισμούς, θέατρα και χώρους τέχνης, που δημιουργήθηκαν στα τριάντα χρόνια της σοσιαλδημοκρατικής ανάπτυξης. Η μεταρρύθμιση όχι μόνο δεν πρόσφερε υψηλότερης ποιότητας έργο ή καλύτερες συνθήκες εργασίας για τους «ελεύθερους» καλλιτέχνες, αλλά έθεσε επίσης σε κίνηση μια διαδικασία συγκεντροποίησης, μονοπώλησης και φεστιβαλοποίησης η οποία, εξυπηρετώντας τα συμφέροντα των μάνατζερ του πολιτιστικού χώρου, κατέληξε στο κλείσιμο χώρων, τη διάλυση θιάσων, την αύξηση της ανεργίας, την επισφάλεια και τη διάρρηξη της ενότητας μεταξύ των καλλιτεχνών. Ενεργοποιήθηκαν διάφορες αυστηρά ελεγχόμενες διαδικασίες υποβολής και «αξιολόγησης» προτάσεων και διορίστηκαν επιτροπές αμειβόμενων ειδικών με στόχο την αναδιοργάνωση ενός συστήματος χρηματοδότησης που μέχρι τότε ήταν συμμετοχικό (αξιολόγηση από «ομότιμους»), τη διαμόρφωση νέων «οίκων συμπαραγωγής», τις συγχωνεύσεις χώρων και τη δημιουργία «πολιτιστικών ομίλων», ενώ οι μικροί, πειραματικοί, μη εμπορικοί θίασοι με ρίζες στις τοπικές κοινότητες υπέστησαν μεγάλες περικοπές στη χρηματοδότηση, μείωση των προϋπολογισμών και των υποδομών τους.5

    Ο περιορισμός της πολιτιστικής πολυμορφίας, που προέκυψε από τα προαναφερθέντα, συμβαδίζει με την ιδιωτική χορηγία που επιβάλλεται αναγκαστικά αντικαθιστώντας τη δημόσια επιδότηση. Μέσα σε λίγα μόλις χρόνια, η σοσιαλδημοκρατία της Βιέννης κατεδάφισε την ίδια της την πολιτιστική πολιτική, η οποία είχε στηρίξει για δεκαετίες τις υποκουλτούρες της (μετά το 68) πολιτιστικής ζωής, για να ανοίξει το δρόμο σε μια νεοφεουδαρχική καλλιτεχνική σκηνή που απευθύνεται στους πλούσιους και τους διάσημους. Οι εναπομείναντες επιλεγμένοι θίασοι που θα τύχουν της αποδοχής των πολιτιστικών χορηγών προτιμούν τις φορμαλιστικές προσεγγίσεις της μεταμοντέρνας «εταιρικής τέχνης», που δεν έχει πολιτικό περιεχόμενο και αγνοεί το συμφέρον των απλών εργαζομένων, ενώ απευθύνεται στο εκλεκτό κοινό των νέων μεσαίων τάξεων, των τουριστών και των διευθυντικών στελεχών. Οι «νικητές της μεταρρύθμισης» είναι λοιπόν καταδικασμένοι να συνεργάζονται, σχηματίζοντας θεσμοποιημένους ομίλους, σε σνομπ πολιτιστικούς χώρους που συναγωνίζονται μεταξύ τους για την απόκτηση

    μεγαλύτερου μεριδίου από τους σταθερά μειούμενους πόρους, που διατίθενται σε μια σκηνή η οποία έχει πλέον αμετάκλητα χωριστεί σε «νικητές» και «ηττημένους».6

    Αντιδρώντας στις παγίδες της «μεταρρύθμισης» και προκειμένου να υπερβεί τον ηγεμονικό ρόλο των μεταμοντέρνων περφόρμανς, η ομάδα FLEISCHEREI στράφηκε στην ανάπτυξη νέων κοινωνικών θεατρικών ιδεών που είναι γνωστές με τον όρο «Θέατρο της Ενδυνάμωσης»7, το οποίο τοποθετείται στο σταυροδρόμι της διαπολιτισμικής περφόρμανς, του κοινοτικού ακτιβισμού και των νέων κοινωνικών και αντιπαγκοσμιοποιητικών κινημάτων. Το κόστος σε υποδομές μειώθηκε και καταργήθηκε το εισιτήριο εισόδου, ενώ η ομάδα άρχισε να αναζητά κοινοτικά δίκτυα, να ενσωματώνει ερασιτέχνες, να επεκτείνεται στο δημόσιο χώρο, να κερδίζει νέο κοινό ανοίγοντας τις πόρτες της σε μετανάστες, πρόσφυγες, ομάδες για τα πολιτικά και τα ανθρώπινα δικαιώματα, τοπικά μέσα ενημέρωσης και μικρές επιχειρήσεις.8

     

    Από το κοινωνικό θέατρο στην «τρανσφόρμανς»

    Πρέπει να κατευθύνουμε τη μελλοντική οργάνωση κάθε τομέα της ζωής προς τα ανθρώπινα όντα. Τα ανθρώπινα όντα πρέπει να είναι στον επίκεντρο του ενδιαφέροντός μας και…[να μην εξαρτώμαστε από τις] δυνάμεις της οικονομίας με τρόπους εντελώς απομονωμένους9

    Τα κοινωνικά θεατρικά εγχειρήματα του FLEISCHEREI από το 2004-αμέσως μετά την απώλεια του πρώτου χώρου-STUDIO εξ αιτίας της «θεατρικής μεταρρύθμισης»-αυξήθηκαν περιλαμβάνοντας από μαγειρικά σόου μεταναστών μέχρι θεατρικά γαμήλια πάρτι, από κοινοτικά φεστιβάλ γιορτές μέχρι μεγάλες παρελάσεις θεάτρου του δρόμου με εκατοντάδες καλλιτέχνες, ακτιβιστές, και μικρές τοπικές επιχειρήσεις που συμμετέχουν σε πολύχρωμες πολιτιστικές γιορτές. Στόχος των εγχειρημάτων αυτών είναι η εκ νέου πολιτικοποίηση και χειραφέτηση της τέχνης και των καλλιτεχνών, καθώς και του κοινού, ώστε να αντιμετωπίσουν τις προκλήσεις του νέου αιώνα, θέτοντας στο επίκεντρο τα ζητήματα της ενδυνάμωσης, της συμμετοχής, της χρήσης του δημόσιου χώρου, της ένταξης του απλού κόσμου, των τοπικών ΜΜΕ, των μεταναστευτικών και προσφυγικών οργανώσεων. Οι παραγωγές που στηρίζονται σε μια συλλογική διαδικασία προτιμούνται από τις αντίστοιχες εμπορικές και συνοδεύονται από την αναψηλάφηση της κληρονομιάς των πολιτικών πρωτοποριών του 20ού αιώνα, ενώ οι μη συμβατικοί συνεταιρισμοί για

    την χρηματοδότηση εγχειρημάτων που επιτρέπουν την καλλιτεχνική αυτονομία και επιβίωση.10

    Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το γνωστότερο πρότζεκτ της ομάδας, το «On Axis/City Place», μια ετήσια εκδήλωση θεάτρου δρόμου και συγχρόνως μια κοινοτική γιορτή που τα τελευταία πέντε χρόνια συγκεντρώνει καλλιτέχνες, μετανάστες, πρόσφυγες, μικρές επιχειρήσεις και κατοίκους της γειτονιάς, ομάδες για τα δικαιώματα των προσφύγων και τα ανθρώπινα δικαιώματα, σε κοινές παραστάσεις με περφόρμανς, τραγούδι, χορό, συζητήσεις και θεατρικά δρώμενα. Εδώ, η θεατρική παράσταση μετατρέπεται σε ταξίδι στην τοπική κοινότητα, ανακτά τον δημόσιο χώρο και εμπλέκει τους συμμετέχοντες κάθε κατηγορίας σε μια συλλογική εμπειρία και διαδικασία αναστοχασμού και εκτίμησης της ειρηνικής συνύπαρξης.

    Ανορθόδοξα εγχειρήματα αυτού του είδους βασίζονται σε νέους τρόπους (μικτής, δηλαδή δημόσιας και ιδιωτικής) χρηματοδότησης και παραγωγής, ενώ μέσω των συνεργασιών απευθύνονται σε νέα ακροατήρια, στο πλαίσιο της διαμαρτυρίας διαφόρων κοινοτήτων ενάντια στην καπιταλιστική παγκοσμιοποίηση, την ανεργία, την εργασιακή επισφάλεια, τη διάλυση του κοινωνικού κράτους στην Ευρώπη, την άνοδο της κατασταλτικής μεταναστευτικής νομοθεσίας, του σεξισμού, της ξενοφοβίας και την καταστροφή του αστικού χώρου-φαινομένων που οδηγούν στην απώλεια της πολιτιστικής ποικιλομορφίας.11 Για να χρησιμοποιήσουμε τα λόγια ενός ειδικού στις υποκουλτούρες και τα μίντια, εγχειρήματα όπως το «On Axis» δημιουργούν συμφραζόμενα μέσα στα οποία η έννοια της «κοινότητας» αποκτά νέο νόημα.

    Μέσα από αυτές τις πρακτικές διαδικασίες διαμορφώθηκε και μια νέα έννοια-η οποία ονομάστηκε «τρανσφόρμανς»-που τοποθετήθηκε στρατηγικά σε αντιπαράθεση με τα πανταχού παρόντα είδη πρωτοπορίας (αβανγκάρντ), τα μεταμοντέρνα και μετα-θεατρικά είδη, προσφέροντας έναν οδηγό για το μετασχηματισμό της πολιτικής περφόρμανς ώστε να ταιριάζει στην εποχή μας και να αναμετριέται με τη συνολική πολιτισμική παρακμή που μαστίζει σήμερα όλη την Ευρώπη, στο πλαίσιο της παγκόσμιας κρίσης που έχει ξεσπάσει από το 2008.

    Το πρότυπο της «τρανσφόρμανς» αρχίζει από κοινωνικά θεατρικά πειραματικά εγχειρήματα και προτείνει τη συγχώνευση της καλλιτεχνικής περφόρμανς με τον ακτιβιστικό μετασχηματισμό, δηλαδή τις διαδικασίες μετασχηματισμού που μπορούν να διαμορφώσουν νέα κοινωνικοπολιτικά πλαίσια ενδυνάμωσης,

    χειραφέτησης και συνύπαρξης. Απαιτεί θεατρικές δράσεις σε δημόσιους χώρους μέσα σε τοπικές κοινότητες, ενεργό διάλογο με την κοινωνία των πολιτών, πολιτικό ακτιβισμό και ένα νέο κοινό, καθώς και την ένταξη κάθε περφόρμανς σε ένα καθαρά αριστερό πολιτικό πλαίσιο.12

     

    5. «Μεταδραματικό θέατρο» και «μεταθεαματικότητα»

    Το «μεταδραματικό θέατρο» εντάχθηκε στον κριτικό λόγο από τον έγκριτο δυτικογερμανό θεατρολόγο Χανς Τις Λέμαν, ο οποίος στο κλασικό βιβλίο που έγραψε με τον ίδιο τίτλο, το 1999, έκανε μια επισκόπηση του ριζοσπαστικού πρωτοποριακού θεάτρου στην Ευρώπη και τις ΗΠΑ τα τελευταία 30 χρόνια (από τη δεκαετία του 1970 μέχρι το τέλος της δεκαετίας του 1990).13 Ο όρος έχει από τότε αποκτήσει ηγεμονική θέση στις δυτικές πολιτισμικές σπουδές και στη διεπιστημονική κριτική τέχνης ως νέο παράδειγμα, το οποίο περιλαμβάνει πειραματικές, πρωτοποριακές, ανατρεπτικές, ριζοσπαστικές, ριψοκίνδυνες και μεταμοντέρνες στρατηγικές.

    Σε αντίθεση με το παραδοσιακό θέατρο, από την εποχή της αρχαιοελληνικής τραγωδίας, το οποίο βρισκόταν υπό την εξουσία του κειμένου, το «μεταδραματικό θέατρο» χρησιμοποιεί ως πηγή έμπνευσης ετερόκλητα στοιχεία όπως οπτικές εικόνες, μουσική, χορό, ποίηση, κινηματογραφικά επίκαιρα ή προφορικές ιστορίες. Ενώ ευνοεί τις μη γραμμικές δομές έξω από ιδεολογικούς περιορισμούς, οι αισθητικές «πρακτικές εξαίρεσης» έχουν σκοπό να δημιουργήσουν καταστάσεις οξυμένης αντίληψης και να αναιρέσουν τις κοινωνικές νόρμες και τις παραδοσιακές θεατρικές αρχές των χαρακτήρων, του θεατρικού χώρου, του χρόνου και της αφήγησης.14

    Θεωρητικά, το «μεταδραματικό θέατρο» αντανακλά την «στροφή προς την περφόρμανς» της δεκαετίας του 1990 και οφείλει πολλά στη νέα γαλλική φιλοσοφία και τις στρατηγικές της αποδόμησης, τα ασταθή νοήματα και την αμφίσημη συγκρότηση της ταυτότητας («ομοιώματα») που συνδέεται με το «τέλος της ιστορίας» του Φουκουγιάμα15 και-πρόσφατα-όπως τίθεται με την έννοια της «μεταδημοκρατίας» του Κόλιν Κράουτς.16

    Στα μάτια του Λέμαν, το σύγχρονο θέατρο έχει χάσει τον κοινωνικό του αντίκτυπο και την αποτελεσματικότητά του, μια άποψη που τον οδηγεί στην υπόθεση ότι το επαναστατικό δυναμικό της τέχνης χάνεται στην «κοινωνία της πληροφορίας». Επιπλέον, υποστηρίζει ότι η θεατρική «παραγωγή μηνύματος» είναι εγγενώς μη καλλιτεχνική, δηλαδή η επίδειξη των καταπιεσμένων επάνω στη σκηνή δεν κάνει το θέατρο πολιτικό: «Το θέατρο με σκοπό τη συγκεκριμένη ταξική προπαγάνδα ή την πολιτική αυτοεπιβεβαίωση (όπως συνέβαινε στη δεκαετία του 1920) είναι κοινωνιολογικά και πολιτικά ξεπερασμένο».17 Υποστηρίζοντας ότι η τέχνη βρίσκεται πάντα σε αντίθεση με την «πολιτική», το μεταδραματικό θέατρο προβάλλει «μια αισθητική συμπεριφορά υπέρβασης», όπου το διακύβευμα δεν βρίσκεται πλέον στις παραμέτρους του περιεχομένου, αλλά στους «τρόπους αντίληψης», όπου η κριτική του Γκι Ντεμπόρ για την «κοινωνία του θεάματος» αντιστρέφεται πλήρως:18 «το ‘πολιτικό’ βρίσκεται στην καλλιτεχνική προσέγγιση του υλικού».19

    Πρόσφατα, νεότεροι θεατρολόγοι, μεταξύ των οποίων και μαθητές του Λέμαν, έχουν προτείνει μια ακόμα πιο απολίτικη στάση απέναντι στο μεταδραματικό θέατρο και έχουν αναγγείλει ότι, στην εποχή του νεοφιλελεύθερου καπιταλισμού, ο «στρατευμένος διανοούμενος» της δεκαετίας του 1960 και εξής έχει χάσει πια το πεδίο του λόγου του. Μεταφέρουν στο θέατρο το πιστεύω του Ζαν-Λικ Γκοντάρ –«να κάνουμε ταινίες πολιτικά, αντί να κάνουμε πολιτικές ταινίες»-και επισημαίνουν μια στροφή προς «παραστάσεις των τρόπων με τους οποίους παράγεται θέατρο»20, ένα νέο είδος αναστοχαστικού «μεταθεάτρου» το οποίο αποδομεί τις ίδιες τις αισθητικές του προϋποθέσεις. Ένα θέατρο που έχει βαλθεί να «αλλάξει τον εαυτό του» σημαίνει κάτι «εντελώς διαφορετικό από την απλή διατύπωση πολιτικών απόψεων»21. Εδώ, εμφανίζεται και πάλι το «θέατρο της εξαίρεσης» του Λέμαν, ενώ νέοι φιλόσοφοι, όπως ο Ρανσιέρ και ο Ζίζεκ, έχουν ζητήσει τη σύνδεση πολιτικών και αισθητικών θεωριών: «Το πολιτικό […] δεν μπορεί να είναι παρά η διακοπή της πολιτικής», δηλαδή το θέατρο πρέπει να είναι σε θέση να υπερβεί τις «ψευδοκριτικές» του θεαματικού.22 Κατά συνέπεια, οι παραδοσιακές αρχές της αβανγκάρντ και του μεταδραματικού θεάτρου-ιδίως εκείνες που αφορούν τη

    σωματική συνύπαρξη ηθοποιών και κοινού ως συστατικών της «περφόρμανς»- απορρίπτονται και οι κατηγορίες του δράματος, της κοινότητας, της συμμετοχής, της αυθεντικότητας και της ενσυναίσθησης θεωρούνται αδιάφορες. Έτσι, οι ερμηνευτές (περφόρμερ) του μεταδραματικού θεάτρου μπορεί να εμφανίζονται στη σκηνή ως οντότητες που αρνούνται τις κατά πρόσωπο συναντήσεις, δηλαδή με κοστούμια που κρύβουν τα χαρακτηριστικά τους, με ολοπρόσωπες μάσκες, σε απόλυτο σκοτάδι, ή να μην εμφανίζονται καθόλου.

     

    Για μια κριτική του «μεταδραματικού» θεάτρου

    Μέχρι σήμερα, τα παραδείγματα μεταδραματικού θεάτρου έχουν ευρεία απήχηση στον ακαδημαϊκό χώρο και την πολιτισμική κριτική, ενώ συγχρόνως εκφράζουν σαρκαστικές, απαισιόδοξες, ενίοτε εντελώς κυνικές απόψεις για τη ζωή σε περφόρμανς που είναι εντελώς στερημένες από «τις αρχές της ελπίδας».23 Διατυπώνοντας, συνειδητά ή όχι, τη δυσχερή θέση μιας «αισθητικής της παραίτησης», το μεταδραματικό θέατρο, όπως και το τέκνο του, η «μεταθεαματικότητα», ταιριάζουν απόλυτα με τις ιδεολογίες του νεοφιλελευθερισμού. Προωθώντας την εχθρότητα απέναντι στην προοδευτική ιστορία, στερημένες από θεωρητική θεμελίωση, ενθαρρύνοντας αντικοινωνικές και αντεργατικές θέσεις, διατυπώνοντας αφηρημένες κατασκευές, απευθυνόμενες σε ένα ελιτίστικο κοινό, υποβαθμίζοντας την κοινωνική αποτελεσματικότητα της τέχνης, οι μεταδραματικές στρατηγικές ιδιοποιούνται συχνά διάφορες μορφικές καινοτομίες της αβανγκάρντ-διαπολιτισμικότητα, διεπιστημονικότητα, περιβαλλοντισμός-ενώ απορρίπτουν τις προοδευτικές, αριστερές και αναρχικές πολιτικές της θέσεις. Έτσι, το μεταδραματικό θέατρο αναιρεί τις στρατηγικές της χειραφέτησης, της ενδυνάμωσης και της κοινωνικής αλλαγής.

    Υποστηρίζω ότι μια κοινωνικά προσαρμοσμένη «κυρίαρχη πρωτοπορία», όταν βασίζεται σε σημαίνοντα «εκτός τάξης» που υπάρχουν έξω από κοινωνικούς κανόνες, συμφωνίες και συμβάσεις, δεν είναι ικανή να πραγματοποιήσει έναν προοδευτικό μετασχηματισμό.24

    Σε αντίθεση με τις διάφορες μορφές του μεταδραματικού και μεταθεαματικού θεάτρου, οι οποίες αφθονούν στους κυρίαρχους θεσμούς που παραμένουν είτε αμφίθυμοι είτε ξεκάθαρα εχθρικοί απέναντι στους πραγματικούς κοινωνικούς αγώνες, η «τρανσφόρμανς», ως προτεινόμενη νέα κατηγορία πολιτισμικού μετασχηματισμού, συντάσσεται με απτά κοινωνικά ζητήματα και με

    επαναστατικούς οργανισμούς που πασχίζουν να δημιουργήσουν ένα νέο πολιτικό θέατρο που να αρμόζει στην εποχή μας-μια εποχή κατά την οποία τα ριζοσπαστικά και αριστερά κινήματα βρίσκονται και πάλι σε άνοδο, στον απόηχο των παγκόσμιων κρίσεων.

     

    Μετάφραση: Μιχάλης Λαλιώτης


Related articles