• „TRANSFORMANCE“ als neues Genre politischen Theaters

  • Von Eva Brenner | 06 Dec 13 | Posted under: Kunst und Kultur
  • Kultur der Unterdrückten


    Was ist Volkstheater? Es gibt zwei Theaterperspektiven. Theater ist für das Volk, wenn es die Welt aus der Perspektive des Volkes sieht, das heißt, in unaufhörlichem Wandel begriffen, mit allen Widersprüchen und der Bewegung dieser Widersprüche... [...] Die Perspektive des bourgeoisen Theaters dagegen beharrt darauf, dass die Menschen, am Ende ihres langen Weges durch die Geschichte, nunmehr die beste aller möglichen Welten erreicht haben: das gegenwärtige System. [...] Volkstheater ist keine Frage des Themas, sondern der Perspektive. - Augusto Boal, Theater der Unterdrückten, 1976.1

                                                         

    Im Sommer 2013 (3.-6. Juli) fand in Porto (P) die jährliche Sommeruniversität der EL statt und brachte zwischen 250-300 internationale AktivistInnen, WissenschaftlerInnen, PolitikerInnen, StudentInnen und politische Künstlerlnnen im „Drachen Stadium“ zusammen. Wiederum gab es einen Kulturworkshop unter dem Titel „Culture of the Oppressed“ – nach dem ersten erfolgreichen Workshop im Jahr zuvor in Portoria (GR) –, der von drei politischen Künstlerinnen gemeinsam gestaltet wurde: JP Väisänen von der Kommunistischen Partei Finnlands, Olga Athaniti von Syriza, Griechenland, und mir selbst. Während JP Väisänen einen Überblick über seine kulturpolitische Arbeit in Finnland sprach, referierte Olga Athaniti die überfallsartige Schließung des ERT, der Griechischen Radio-und Fernsehanstalt durch die Regierung und die darauf folgenden Protestaktionen, und ich präsentierte Aspekte aktueller sozio-theatraler Experimente unserer Theatergruppe FLEISCHEREI_mobil in Wien (A).2

     

    Political Theatre in transformation

    Projekt Theater STUDIO/FLEISCHEREI ist ein multi-kulturelles Experimentaltheater, das 1998 aus dem internationalen Kollektiv Projekt Theater-Vienna/New York (gegründet 1991) hervor wuchs und bis 2003 einen STUDIO-artigen Laborraum für zeitgenössische Theater- und Performance-Arbeit eröffnete, wo neue sozio-theatrale Arbeitsformate im öffentlichen Raum entwickelt und an einer Synthese zwischen dem Erbe historischer Avantgarden und einem politischen Theater der Gegenwart gearbeitet wurde (Brecht, Artaud, Grotowsky, Müller, Wilson, Schechner, Boal, Brook). Seit 2012 – als die Gruppe ihren Raum in Folge drastischer Budgetkürzungen durch die regierende sozialdemokratische Stadtregierung verlor3 – wird die Arbeit als nomadisierendes, flexibel produzierendes Theater fortgesetzt und in unterschiedlichen Theaterräumen sowie im Freien und im öffentlichen Raum der Stadt gespielt. In nur wenigen Jahren hat sich die Gruppe als subversives Theater an den Schnittstellen experimenteller Performance, sozialer Aktion und zivilgesellschaftlicher Kooperation etabliert, konnte an den Rändern des Kulturbetriebs ein ansehnlicher Werkkatalog klassisch-avantgardistischer Performances, vorerst mit Stücken von Beckett wie auch zeitgenössischen Frauentexten (Marlene Streeruwitz, Elfriede Jelinek, Hannah Krall u.a.), gefolgt von collective creations nach oral histories und sozio-theatralen Formate aufgebaut werden.4

    Nach den Kürzungen im Zuge der „Wiener Theaterreform“ 2003, wobei der vielfältigen alternativen oder „freien“ Theaterszene, die sich seit den späten 70er Jahren wildwüchsig verbreitert hatte, ein stringent neoliberales Korsett angelegt und eine graduelle Umschichtung schwindender Ressourcen „von unten nach oben“ verpasst wurde (also von kleineren zu größeren Institutionen), die zum Teil verheerende Folgen hatte, war die Gruppe gezwungen, ihre Räumlichkeiten zu kündigen und in ein neues Lokal, die „FLEISCHEREI“ umzuziehen. Unverzüglich formierte sich ein neues interkulturelles Team interdisziplinärer KünstlerInnen, die Arbeitsgrundlagen für politisches Theater neu definiert, das Mission Statement adaptiert, worauf sieben fruchtbare Jahre sozio-theatraler Experimente folgten mit diversifizierten Kooperationen im öffentlichen Raum, der Integration neuer Publikumsschichten in lokalen Communities sowie gezielte Projekte mit MigrantInnen, Flüchtlingen, kleinen Gewerbetreibenden im „Grätzel“ und politischen AktivistInnen.5

    Der neue Name verdankte sich der ursprünglichen Nutzung des Raumes als ehemaliger Fleischerladen aus dem 19. Jahrhundert, signalisierte aber ebenso einen Protest gegen die „Theaterreform“ in dem er ironisch Bezug nahm auf die undemokratischen, von oben (der Kulturabteilung der Stadt Wien) verfügten neuen Evaluations- und Ent/Förderungs-Reglements, die zur „Zerfleischung“ vor allem kleiner, progressiver, nicht-Markt-orientierter Kulturinitiativen führte.

     

    Die „Wiener Theaterreform“ (2003)

    Zehn Jahre nach Beginn der kontroversiellen „Wiener Theaterreform“ hat diese sich als Misserfolg und radikaler Kahlschlag wie auch sozial-politischer Tabu-Bruch inklusiver Sozialdemokratischer Kulturpolitik seit den 1970er Jahren entpuppt. Dem Schlachtruf „weniger ist mehr!“ folgend – ein Signal für die Absicht, künftig weniger freie Theater als bisher mit höheren Subventionen auszustatten – wird die Reform heute von fast allen außer den Machern selbst als Zerschlagung einer einst blühenden alternativen Kulturszene angesehen, die über drei Jahrzehnten entstanden und von der Sozialdemokratie in wachsendem Ausmaß gefördert Hunderte kleine und mittlere – teils semi/professionelle – freie Theater, Spielstätten, Labors und Probe- wie Versammlungsräume hervorgebracht hatte. Weit von ihrem erklärten Ziel entfernt, den nach sukzessiven Kürzungen (noch) verbleibenden Theatergruppen bessere Arbeitsbedingungen zu bieten und neue Koproduktionshäuser zu schaffen, produzierte die „Reform“ einen beispiellosen Prozess der Konzentration, Monopolisierung und Festivalisierung von Kunst und Kultur auf allen Ebenen und im Interesse der herrschenden Eliten und Kulturmanager. Sie resultierte u.a in der Auflösung von Theaterräumen und Künstlerensembles, einem Anstieg von Arbeitslosigkeit und prekärer Beschäftigung, sowie einer markanten Entsolidarisierung unter Künstlern, die sich nun gespalten in eine neue „Zweiklassengesellschaft“ von „Gewinnern“ und „Verlierern“ wiederfanden.7

    Der sich daraus folgerichtig ergebende Verlust kultureller Vielfalt geht parallel mit forciertem Privat-Sponsoring unter Vernachlässigung öffentlicher Beteiligung. Innerhalb von Jahren hat die Wiener Kulturpolitik eine von ihr selbst mitbegründete Struktur breit gestreuter Alternativkultur, die seit den 68er und post-68er Jahren das Feld mitbestimmt hat, demontiert und abgewickelt und ersetzt mit einer neo-feudalistischen Kunstszene für die Reichen und Schönen. Jene ausgewählten Theatergruppen, die Gefallen bei den Kuratoren fanden und nach der Trendwende übrig blieben, favorisieren nicht zufällig modische postmoderne und postdramatische Genres einer modischen corporate art, die sich unter Verzicht eines expliziten politischen Inhalts formalistisch geriert und sich primär an Zuschauer der neuen Eliten richten – die gebildeten Mittelschichten, Intellektuelle, Studenten, Touristen und Manager. „Reform-Gewinner“ sind seitdem verdammt, in institutionalisierten Kulturtempeln und Clustern der Hochkultur zu produzieren bzw. sich ihnen anzubiedern, und sie befinden sich in einem verstärkten Konkurrenzkampf für stets schwankende Fördertöpfe, die sogar Beamte kaum noch überblicken, in einer heillos zerfallenden Szene.8

    Mein kürzlich erschienenes Buch Anpassung oder Widerstand dokumentiert und analysiert diese paradigmatische Verlagerung der Wiener Kulturpolitik, indem es die Reform von verschiedenen Seiten beleuchtet, ihre Ziele, Zwecke, Auswirkungen und Resultate untersucht sowie die Reaktionen betroffener KünstlerInnen, KulturaktivistInnen und kritischer Beobachter abfragt und Vorschläge formuliert für die Zukunft eines der Zeit angemessenen politischen Theaters für das 21. Jahrhundert.9

    In Antwort auf die Verwerfungen der „Reform“, wandte sich das Team der FLEISCHEREI der Entwicklung neuer sozio-theatraler Konzepte mit der Einsicht in die Notwendigkeit, die vorherrschende hegemonische postdramatische Performance-Kunst zu überwinden. Unter dem Titel „Theatre of Empowerment“10 positionierte sich die Gruppe bewusst an den Kreuzpunkten von interkultureller Performance, Community Aktivismus und neuen sozialen wie anti-Globalisierungs-Bewegungen. Infrastrukturkosten wurden deutlich gesenkt, Eintrittsgelder abgeschafft und neue Netze in die Community geworfen, um Laien in die Theaterarbeit zu integrieren, die Arbeit in den öffentlichen Raum zu tragen, neue Zuschauergruppen zu gewinnen, indem die Türen des Theaters weit aufgestoßen wurden für MigrantInnen, AslywerberInnen, Arbeitslose, PensionistInnen und kleine Gewerbetreibende sowie Mitglieder von Menschrechtsgruppen und lokalen Medien.11

     

    Von Sozio-Theater zu „Transformance“

    „Wir müssen die zukünftige Organisation aller Lebensbereiche auf den Menschen hin ausrichten. Der Mensch muss im Mittelpunkt der Betrachtung stehen, und nicht mehr wie gegenwärtig, die Wirtschaftskräfte alleine isoliert.“- Joseph Beuys.12

     

    Sozio-theatrale Projekte der FLEISCHEREI seit 2004 umfassten auf Basis aktueller Texte und Themen so diversifizierte Ansätze wie migrantische Cooking-Shows, theatralisierte Hochzeits- und Community-Feste und großangelegte Straßentheaterprozessionen, die Hunderte KünstlerInnen, AktivistInnen und Vertreter der lokalen Wirtschaft zu bunten kulturellen Feiern zusammen brachten – Gruppen, die sich in unserer Gesellschaft sonst wenig treffen. Solche Projekte haben das Ziel, KünstlerInnen wie Publikum mit brisanten Ansätzen und Konfliktthemen zu konfrontieren und sie zu re-politisieren, alternative Kunstarbeit neu zu radikalisieren und zu emanzipieren, damit sie den Herausforderungen des neuen Jahrhunderts mit seinen multiplen Krisen und Problemen kreativ begegnen können. Der Fokus dieser Arbeit liegt auf Empowerment, Partizipation, Rück-/Eroberung öffentlichen Raums, der von neoliberalen Entwicklungsprozessen bedroht ist, Inklusion auf Grass-Roots Niveau, d.h. die Beteiligung von Menschen und sozialen Schichten, die sonst kaum an Kunst und Kultur teilnehmen. Kollektive Arbeitsweisen stehen im Vordergrund und sollen Markt-orientierte Produktionen ersetzen, ein Prozess der einher geht mit der Recherche und Neubewertung des Erbes politischer Kunstströmungen des 20. Jahrhunderts und unkonventionellen Finanzierungsoptionen, die ein größtmögliches Ausmaß an Autonomie und künstlerischer Subsistenz erlauben.13

    Ein Beispiel dieser Arbeitsphase ist „AUF ACHSE/DORFPLATZ“, das Signature-Projekt der Gruppe – ein jährliches Straßentheaterprojekt mit Grätzelfest, das seit 5 Jahren kontinuierlich im Wiener Bohème-Bezirk Neubau stattfindet und KünstlerInnen mit MigrantInnen, AsylswerberInnen, kleinen Gewerbetreibenden, Nachbarn, Menschrechts- und Flüchtlingsorganisationen zusammenführt im gemeinsamen Akt des Theatermachens, Singens, Tanzens, Diskutierens und Spielens. Hier gelingt, was selten gelingt: ein Theater der experimentellen Performance-Kunst geht in die Community, direkt zu den Menschen, fordert das Recht auf den öffentlichen Raum ein, engagiert sich mit und für alle, die mitmachen wollen und initiiert einen einzigartigen kollektiven Erlebnis- und Reflexionsprozess, der die Möglichkeiten friedlicher Koexistenz in einer multikulturellen Gesellschaft der Stadt, die ca. 50 % Bevölkerungsanteil mit migrantischer Herkunft aufweist, vor Augen führt.

    Solch unorthodoxe Projekte basieren auf neuen Formen von gemischter Finanzierung (privat-öffentlich) und neuartigen Produktionsmethoden, während gleichzeitig ein neues Publikum für das Theater angesprochen werden sollen, das sich als Teil kommunaler Proteste gegen die kapitalistische Globalisierung, Arbeitslosigkeit, prekäre Arbeitsweisen, den Abbau des Europäischen Sozialstaatsmodells, verschärfter Asylgesetze sowie Sexismus, Rassismus, Fremdenfeindlichkeit und der Zerstörung urbaner Räume versteht – alle resultierend in einem Verlust der kulturellen Vielfalt.14

    Gleichzeitig mit der Entwicklung dieser Arbeitspraxis entstand Schritt für ein neues Konzept für politisches Theater unter dem Titel „Transformance“, das sich strategisch platziert sieht in Kontrast zu den üblichen avantgardistischen, postmodernen und postdramatischen Genres, indem es sein Szenario der Transformation politischer „Performance“ entwirft, das unserem Zeitalter gemäß erscheint und das in der Lage ist, die akutellen Konflikte und den rabiaten Kulturabbau, der europaweit vor sich geht und Teil der weltweiten Krisen seit 2008 ist, entgegenzuwirken.

    „Transformance“ als Modell geht aus von den oben skizzierten sozio-theatralen Pilotprojekten und schlägt den Bogen zu einer Fusion künstlerischer „Performance“ und aktivistischer „Transformation“, d.h. transformativen Prozessen, die neue Kontexte sozio-politischen Empowerments, der Emanzipation und der Koexistenz ins Werk setzen. Sie ruft eine Theaterarbeit im öffentlichen Raum, mit lokalen Communities, den aktiven Dialog mit der Zivilgesellschaft und politischen Aktivisten auf den Plan und lokalisiert Performance im Rahmen eines entschieden linken politischen Spektrums.16

     

    Postdemokratie, Postdramatik – und ihr Unbehagen

    Nach Ansicht des Soziologen Colin Crouch, der in Ära der „post“-Historie den Begriff Postdemokratie ins Spiel gebracht hat, kann eine Demokratie nur dann gedeihen, „wenn die Masse der normalen Bürger wirklich die Gelegenheit hat, sich durch Diskussionen und im Rahmen unabhängiger Organisationen aktiv – an der Gestaltung des öffentlichen Lebens beteiligen – und wenn sie diese Gelegenheit auch aktiv nutzt.“17 Laut Crouch sind unsere westlichen Gesellschaften in den letzten Jahrzehnten und im Zuge der Neoliberalisierung in ein Stadium der Postdemokratie eingetreten – ein Zustand, in dem „immer mehr Macht an die Lobbyisten der Wirtschaft übergeht.“ Seiner Beobachtung zufolge findet ein gefährlicher ent-demokratisierender Prozess statt, in dem einerseits „die demokratischen Institutionen formal weiterhin vollkommen intakt sind“, während sich auf der anderen Seite politische „Verfahren und Regierungen zunehmend in eine Richtung zurück entwickeln, „die typisch für vordemokratische Zeiten waren.“18

    Der Begriff „Postdramatisches Theater“ wurde vom westdeutschen Theaterwissenschaftler Hans Thies Lehmann in die kritische Diskussion eingebracht, der in seinem Standardwerk „Postdramatisches Theater“ eine Übersicht einer 30jährigen Entwicklung radikalen Avantgardetheaters in Europa und der USA (1970er bis in die späten 1990er) bietet, die er unter der Bezeichnung „Postdramatik“ zusammenfasst. Im Laufe des letzten Jahrzehnts wurde der Begriff vorherrschend für die Kennzeichnung zeitgenössischen Theaters und Performance-Kunst in der Kulturwissenschaft, in der interdisziplinären Kunstkritik, die von Phänomenen in der Philosophie und Soziologie bis zu Ethnologie, Anthropologie oder Genderforschung reicht, denen partiell performative Elemente zugeschrieben werden.19

    Postdramatik beschreibt Tendenzen und Stilmittel von Theater seit den ausgehenden 1960er Jahren – ein Theater, das sich nicht mehr vorrangig an das Primat des Dramas bzw. des literarischen Dramentextes hält, sondern einer Ästhetik multipler Zeichen und Botschaften verpflichtet ist. Es meint jene Theaterarbeiten, in denen der literarische Text/das Drama nicht länger zentraler Gegenstand im Aufführungsprozess ist, sondern andere Codes – Raum, Musik, Tanz, Neue Medien – gleichwertig hinzutreten. Im Gegensatz zum traditionellen Theater seit dem griechischen Drama, das dem Gebot des Textes untergeordnet war, nutzt das „postdramatische“ Theater so diverse Inspirationen wie zum Beispiel die Bildersprache, Musik, Lyrik, Wochenschau, oder mündlich überlieferter Geschichte als Quellenmaterial.20

    „Postdramatischen Theaters“ reflektiert theoretisch die postmoderne linguistische und performative Wende der 1990er und steht in der Schuld der neuen französischen Philosophie mit ihren Strategien der Dekonstruktion, der destabilisierten Bedeutungen, mehrdeutigen Identitätskonstruktionen („Simulacren“), und schließlich den pessimistischen Gesellschaftsvisionen, die mit Francis Fukuyamas Begriff des „Ende der Geschichte“ (1992) zusammenhängen.21

    Das Adjektiv „postdramatisch“ benennt ein Theater, „das sich veranlasst fühlt, jenseits des Dramas zu operieren, in einer Zeit „nach“ der Geltung des Paradigmas Drama. [...] „Nach“ dem Drama heißt, dass es als – wie immer geschwächte, abgewirtschaftete – Struktur des „normalen“ Theaters fortlebt.“ Und Lehmann, der als Experte des 1995 verstorbenen, ostdeutschen, marxistischen Autors Heiner Müller gilt, führt zur Demonstration dessen Stücktext „Bildbeschreibung“ (1984) an, der für Müller eine „Landschaft jenseits des Todes“ und einer „Explosion in einer Erinnerung in einer abgestorbenen dramatischen Struktur“ gleichkommt. Er fährt fort: „Das beschreibt postdramatisches Theater: die Glieder oder Äste des dramatischen Organismus sind, wenn auch als abgestorbenes Material, noch anwesend und bilden den Raum einer im doppelten Sinn „aufbrechenden“ Erinnerung. Um seine Argumente zu schärfen, zitiert er den essentiellen Polit-autor des 20. Jahrhunderts, Bertolt Brecht:

    So kann von einem post-Brechtschen Theater die Rede sein, das gerade nicht nichts mit Brecht zu schaffen hat, sondern sich von den in Brechts Werk sedimentierten Ansprüchen und Fragen an Theater betroffen weiß, aber die Antworten Brechts nicht mehr akzeptieren kann.22

    Theater jenseits von Politik?

    Lehmann plädiert dafür, das „Politische“ des Theaters nicht im Inhalt (eines Textes oder Stückes) zu lokalisieren, sondern in der „Form“, d.h. im Aufführungsprozess, der unterbrochen und in seiner Ambivalenz bewusst gemacht werden soll. Jan Deck, ein junger Theaterwissenschaftler und Autor des Buches Politisch Theater machen ergänzt, dass damit Ansätze gemeint sind, „die auf die Reproduktion von Theatertexten, auf psychologische Repräsentation von Theaterrollen durch Schauspieler oder auf das stringente Erzählen von fiktiven Geschichten verzichten, vielmehr die klassische Arbeitsteilung bei der Stückproduktion überwinden, andere Zuschauer- und Schauordnungen inszenieren und Raum und Zeit zum Thema machen.“23

    In seinen Augen sind solche Strategien nicht per se politisch. „Aber sie bieten die Chance, das Politische im Theater dort aufzuspüren, wo die Leerstelle politischen Theater ist: In der Situation des Theatermachens selbst, in seiner Produktion, Inszenierung und Rezeption; und hier liege der Fokus nicht (mehr) auf Inhalten, sondern „auf der Form, auf der Arbeit mit der Theatersituation.“24

    Lehmann entlarvt (ohne es zu merken) seinen ihm eigenen Idealismus, der einem politisch-situierten materialistischen Theater in nuce entgegensteht, wenn er meint: „Dass politische Unterdrückte auf der Bühne gezeigt werden, macht das Theater nicht politisch.“ Demgegenüber ist seine Vision die einer „Ästhetik der Unterbrechung“, denn „es existiert eine unaufhebbare Kluft zwischen dem Politischen, das die Regel gibt, und der Kunst, die, wagen wir einfach, immer die Ausnahme ist: Ausnahme zu jeder Regel, Affirmation des Nichtregelhaften sogar noch in der Regel selbst“ – also eines Theaters nicht (objektivierbarer) Inhalte sondern der (subjektiven) Wahrnehmung.25 So nennt er jegliches Theater, das explizit politisch wäre, nicht effektiv, weil ins Nichts führend. Jaques Derrida zitierend, will er seine postmoderne „Ästhetik der Unterbrechung“ begründen, in der theatrale Diskurse die „Realität auseinander brechen“ und dabei die falsche Naivität der Zuseher zer/stören.26 Theater als etwas „grundsätzlich anderes“ als Politik hat nur Einfluss insofern es nicht zurückübersetzbar ist in das Vokabular der Logik, Satzlehre und Politik: „Das wahrhaft soziale in der Kunst ist die Form“, zitiert er den Marxistischen Philosophen Georg Lukacs.27

    Das Politische zeigt sich in der künstlerischen Haltung zum eigenen Material.28

    In den letzten Jahren haben jüngere Wissenschaftler versucht, über Lehmanns Thesen hinauszugehen und einen aggressiveren, anti-politischen Standpunkt eines „post-spektakulären“ Paradigmas zu verfechten. Mit Referenz auf Philosophen wie Derrida, Baudrillard und Rancière bezeichnet Jan Deck das existierende politische Theater als „nicht entwickelt“, da es im Rahmen des Dramatischen verbleibt, und den engagierten Intellektuellen, der sein Diskursfeld im Zeitalter des neoliberalen Kapitalismus verloren habe, als obsolet. In seinen Augen hat politisches Theater nach dem Ende des real existierenden Sozialismus seine historische Rolle überlebt – und so verkündet er:

    Politisch Theater zu machen, bewegt sich jenseits der Pole politischer Kunst und „L’art pour l’art“, indem der künstlerische Prozess selbst zum politischen Akt gemacht und das Ziel verfolgt wird, im gemeinsamen Raum und in der geteilten Zeit im Sinne von Rancière „Räume und Beziehungen“ zu schaffen, um materiell und symbolisch das Territorium des Gemeinsamen zu gestalten.29

     

    Zur Kritik der Postdramatik

    Zwar reicht die Einführung des Begriffs des „Postdramatischen“ in die 1990er zurückreicht, jedoch findet er weiterhin breiten Widerhall in der Kunst-und Kulturszene und weckt pessimistische, ja zynische Lebensansichten, die in den Vordergrund gestellt werden und denen das „Prinzip Hoffnung“ des poltischen Theaters abhanden gekommen ist. In Theorie und Praxis hat das postdramatische Paradigma allem Anschein nach die freiwillige Aufgabe übernommen, sich über die Artikulation einer „Ästhetik der Kapitulation“ perfekt an neoliberale Ideologien anzupassen, die sich anhand folgender Fallstricke aufzählen lassen:

    1. Feindseligkeit gegen die Veränderung(smöglichkeit) der Welt;

    2. Verlust einer ausreichenden politisch-theoretische Basis und ein Fehlen von sozio-ökonomischer Analyse;

    3. Förderung antisozialer, anti-proletarischer Positionen;

    4. Abstrakte Konstruktion von Wirklichkeit die ein unpolitisches Verständnis von Kunst propagieren;

    5. Kooptierung bzw. Enteignung „erster“ und „zweiter“ avantgardistischer Avantgarden und ihren Innovationen (Interdisziplinarität, Veränderung des Bewusstseins, Umorganisierung der Schauspieler-Zuschauer Beziehung, Umweltschutz), bei gleichzeitiger Negation ihrer politischen Wurzeln

    6. Protest gegen die sozialer Wirkmächtigkeit eines möglichen politischen Theaters.

     

    Typisch postdramatische Performance-Arbeiten seit den späten 90er Jahren gaben sich elitär-intellektuell, zynisch-smart und selbst-referentiell. Oft handelten die „Performances“ von der artifiziellen Welt der Kunst und des Theaters selbst, man zitierte abstrakte Strukturen früherer Avantgarden, kommentierte melancholisch-nostalgisch disparate Moden und Stile, schöpfte aus dem Repertoire des Show-Business, persiflierte das Genre der Talk/Show, exhibitionierte den nackten Körper im Tanz, verwendete üppig raffinierte Video-Techniken. Es ging um eine Flut von Zeichen, Codes und Formen mit der sich intellektuelle Hybris mischte, dass hier etwas ganz Zentrales für die Menschheit abgehandelt würde, obzwar das Gezeigte dem Anspruch selten Genüge tat.

    Einer computerisierten Maschinenlogik folgend war Leben auf der Bühne zum Spiel von Daten, Zahlen und Fakten geworden, Schauspieler begannen Robotern zu ähneln, trugen Masken und bewegten sich in grelle Kostüme durch kalte, mit Neonlicht ausgeleuchtete leere Räume, bisweilen wurde nur mehr in der Manager-Sprache Englisch gespielt. Damit sollte der „Verlust der Mitte“ in einer ent-individualisierten, von technischen Apparaten beherrschten schönen neuen Welt wider gespiegelt werden. Meist handelten die „Stücke“ oder Dekonstruktionen von Klassikern von der Lächerlichkeit des Seins, gaben vor, die Entfremdung der Gesellschaft im Kapitalismus anzuprangern, führten jedoch selbst entfremdete, Show-artig überhöhte Figurenklischees und monströse Popanze in grotesker Überzeichnung vor. Das „auratische“ Kunst-Werk mit dem Anspruch nach „Authentizität“ hatte ausgedient, jegliche „Menschlichkeit“ sollte vermieden werden, unter der Last künstlicher Zeichensprachen zusammen brechen.30 In dem semantischen Spiel mit Identität und Interdisziplinarität, die zwischen Fremd- und Computer-Sprache oszillierte, lösten sich die Grenzen zwischen „Schein“ und „Sein“ auf.

    Meiner Ansicht nach widerlegt das postdramatische Paradigma Visionen von Emanzipation, Empowerment und gesellschaftlichem Wandel, was zu dem Schluss führt, dass eine solchermaßen konstiutierte Avantgarde der „Mächtigen“ im „Mainstream“ eine Verkehrung historischer Tatschen darstellt und keine positive soziokulturelle Transformation zu bewirken imstande ist, weil sie außerhalb gesellschaftlicher Regeln, Abmachungen und Konventionen existiert.31

    Es wäre wichtig, dass die internationale Theater- und Performance Wissenschaft mit Rückblick auf zwei Jahrzehnte Postdramatik fundierte Analysen vorlegt, die schmerzlich fehlen, und pluralistisch konzipierte Studien zu Teilbereichen – Ursachen, Wirkungsweisen und Folgen – der Postdramatik liefert, speziell in Hinsicht auf postmoderne Apologeten und eine effektive, von deutschen Feuilletons zementierte Diskreditierung eines „politischen Theaters“ der Veränderung. Es sollte aufgezeigt werden, wer von solch institutionell verfügten Theoremen profitiert und welche Rolle diese bei der Umgestaltung, Entpolitisierung und Neoliberalisierung des zeitgenössischen Theaters gespielt haben.

    Das postdramatische Theater war niemals verwurzelt in einer nennenswerten Community, fühlt/e sich weder kulturellen Traditionen oder Basis-politischen Bewegungen verpflichtet und richtet/e sich an keine spezifische Klientel außer die urbanen Mittelschichten. Es liegt auf der Hand, dass ein Theater ohne politischer Botschaft, dessen Aussagen zu reinen Meta-Kommentaren verkommen, in dem es weder Psychologie, noch Gefühl, noch Empathie, noch alternative Zukunftsvisionen gab, der neuen Neoliberalen Ära entgegen kam, während herkömmliche freie, basisbewegte Theaterprojekte und Szenen kommunale Legitimationen und Repräsentanzen verlangten. Hier war die Möglichkeit einer erkennbaren „Realität“ aufgeben – und damit auch jede revolutionäre Veränderung!

    Im Kontrast zu unterschiedlichen Varianten der Post-Dramatik und des Post-Spektakulären, die sich in Mainstream Institutionen eingenistet haben (letzteres als weitgehend abstrakter Wissenschafts-Begriff) und die sozialen Veränderungen ambivalent – wenn nicht offen feindlich – gegenüber stehen, versucht das Genre der „Transformance“ (in Theorie und Praxis) eine neue Kategorie für kulturelle/theatrale Transformation zu entwickeln und sich konkreten sozialen Themen und revolutionären Strömungen anzuschließen, um gemeinsam für ein neues politisches Theater zu kämpfen, das auf der Höhe der Zeit und zugleich ästhetisch avanciert wäre. Ein transformatives Theater in einer Zeit, in der neue Widerstandsbewegungen und die radikale Linke europaweit im Anwachsen begriffen sind und sich den weltweiten Krisenerscheinungen entgegen stemmen.

     

     

    Anmerkungen

    1   Augusto Boal, Theater der Unterdrückten, 1976/1986, Ed. Suhrkamp, Frankfurt/Main, S. 17.

    2   http://www.transform-network.net/calendar/calendar-2013/news/detail/Calendar/8th-summer-raum university-2013.html

    3   Siehe Diskussion der Auswirkungen der so genannten „Wiener Theaterreform“ weiter unten.

    4   www.experimentaltheater.com/Archiv

    5   Ibid.

    7   Eva Brenner (Ed)., ANPASSUNG oder WIDERSTAND, Freies Theater heute. Vom Verlust der Vielfalt, Einleitung, S. 7-39.

    8   Ibid., Eva Brenner, „Theater an der Basis oder ‚Kultur für alle!‘", S.12-39.

    9   Ibid., Anmerkung 7.

    10 www.experimentaltheater.com, Manifesti für ein „Theatre of Empowerment“ (2006-2009)

    11 See Robert Sommer, „Für immer auf Achse?“, in AUGUSTIN, Nr. 305, 2011, p. 25. Siehe gift, Zeitschrift für Freies Theater 03, 2011. S. 14.20.

    12 Joseph Beuys. In: Clara Bodemann-Ritter (Hg.), Joseph Beuys, Jeder Mensch ein Künstler, Ullstein, 1997, S. 59.

    13 See Eva Brenner (Ed)., ANPASSUNG oder WIDERSTAND, Anmerkung 5; siehe auch „Auszeichnung für Fleischerei“, in: Wiener Bezirkszeitung, Nr. 44, 2010, n.n.

    14 Projekte werden von der Kulturabteilung der Stadt Wien, dem Bundesministerium, verschiedenen Bezirksstrukturen und privaten Sponsoren unterstützt. Mit einem Jahresbudget von ca. € 80-100 000 erreicht die Gruppe bis zu 2000-2500 ZuschauerInnen pro Jahr, mit ca. weiteren 100-200 000 via Community TV.

    16 See www.experimentaltheater.com, Jahreskonzepte 2012/2013.

    17 Siehe Colin Crouch, Postdemokratie edition Suhrkamp, 2008, S. 8.

    18 Ibid., S. 11.

    19 Siehe Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Verlag der Autoren, Frankfurt/Main, 1999.

    20 Ibid.

    21 Poststrukturalismus als Begriff wurde von amerikanischen Akademikern formuliert, um heterogene Arbeiten eines bedeutenden französischen sowie einiger amerikanischer Intellektueller in den 1960er und 70er Jahren zu beschreiben (Barthes, Derrida, Foucault, Deleuze, Butler, Kristeva). Siehe auch Francis Fukuyama. The end of history?, 1992, und Richard Schechner, The End of Humanism, 1982.

    22 Siehe Lehmann, 1999, S. 30-31.

    23 Siehe Jan Deck, „Politisch Theater machen“, Eine Einleitung, II. Künstlerische Strategien, in: Politisch Theater machen, Hrsg. Jan Deck und Angelika Sieburg, transcript Verlag, 2011; -S. 11-28, S. 14.

    24 Ibid.

    25 Ibid., S. 456-469.

    26 Ibid., p. 19.

    27 Ibid., p. 15.

    28 Siehe Jan Deck, Angelika Sieburg (Hg.), Politisch Theater machen, ibid., S. 28.

    29 Siehe Jacques Ranciére, Das Unbehagen in der Ästhetik, Wien, 2007. Siehe auch Nikolaus Müller-Schöll, André Schallenberg, und Mayte Zimmermann, Performing Politics, Politisch Kunst machen nach dem 20. Jahrhundert, transcript Verlag, Bielefeld, 2012, S. 7, 136-148/S. 144/145.

    30 Siehe Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (vier Fassungen 1935-1939). Erstausgabe [franz. Übers.] in: Zeitschrift für Sozialforschung, 1936.

    31 Siehe Hans-Thies Lehmann 1999, S. 459, siehe auch Hans-Thies Lehmann, DAS POLITISCHE SCHREIBEN, Theater der Zeit, Recherchen 12, Berlin 200, S. 13.

     


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